Siempre disfrutamos de la música y sonidos que escuchamos, pero nunca nos detenemos a pensar el como producen los sonidos los instrumentos y las modificaciones que se le han hecho a través del tiempo.

Cuando diseñamos debemos saber la manera de como construir nuestro proyecto, esto pasa por interiorizarse en los sistemas técnicos de la construcción y los materiales adecuados.

Lo mismo ocurre por ejemplo con una guitarra. Sabemos que bien ejecutada produce un sonido muy completo y agradable, es uno de los instrumentos más versátiles que existen. ¿Pero que sabemos de su construcción y evolución, sus materiales, sus partes?

Los invito a quienes sepan de la Construcción, materialidad y evolución de los Instrumentos Musicales a opinar para ir conociendo como se construyen los sonidos y así poder entender mejor el complejo mundo de la música, que no basta con saber "ejecutar" un Instrumento sino que es necesario comprenderlo...

Anímense los músicos y no sean mezquinos en explicarnos, yo por mí parte haré lo posible con la guitarra y batería (los conosco más).

La Guitarra.

http://audio.ya.com/mundotrasteweb/images/partes_Lespaul.gif

Pala: Contiene las clavijas que tensan o destensan las cuerdas para conseguir la afinación.

Diapasón: Capa de madera (suelen ser de palorrosa o arce, los más utilizados) situada en el mástil. Sobre éste están las incrustaciones (de madreperla u otros) que sirven de guía para los trastes.

Trastes: Cada una de las divisiones del mástil. Cada traste corresponde a una nota.

Selector: Conmuta entre las pastillas de que disponga la guitarra. En el caso de nuestra Les Paul, es un selector de 3 posiciones :
1.Pastilla del mástil -graves-
2.Ambas
3. Pastilla del puente -agudos-.

También los hay de 5 posiciones (tipo Strato) y algunos especiales de más de 5, combinando las pastillas en serie y en paralelo.

Golpeador: Suelen ser de algún compuesto plástico. Fender suele fabricarlos de 3 capas. Proporciona estética a la guitarra y su función es proteger la madera del cuerpo de los ataques y rasgueos de la púa.

Pastillas: Son los "micrófonos" de las cuerdas, son quienes generan el sonido para que sea amplificado. Si quieres saber cómo funcionan, pincha aquí.

Puente: Une las cuerdas con la guitarra y ajusta la acción (espacio entre el diapasón y la propia cuerda). Los hay fijos, flotantes y semiflotantes, del tipo Bigsby..etc

Controles: Ajustan el volumen y el tono de las pastillas. Pueden ser comunes a éstas o independientes para cada pastilla.

Mástil: Los hay de diversas maderas y tamaños, dependiendo de la marca y modelo. En él escogeremos las notas para nuestra interpretación. Dentro de él se encuentra el alma, que suele ser un gran tornillo metálico para ajustar la curvatura del mismo. Está unido al mástil, dependiendo de la guitarra, de varias maneras: Atornillado (Fender), Encolado (Gibson), etc.

Original Floyd Rose (Sin Microafinadores).

Chrome Original Floyd Rose (con microafinadores).

Black Original Floyd Rose.

The Floyd Rose II

The Floyd Rose Pro

The Les Paul Floyd Rose

Edward Van Halen, Legendario guitarrista fue el principal promotor en el uso de los distintos tipos de tremolos y a explorado el diseño de la guitarra electrica, así como Les Paul lo hizo con la marca "Gibson".

La Legendaria Kramer EVH 5150:

El tema da para mucho, pero no se trata de vincular páginas con tablaturas, sino de explicar el porque los instrumentos se construyen de tal forma.
Alguien que estudie Violin podria ilustrarnos con las modificaciones que ha tenido este particular instrumento.

Nos vemos en "La Construcción de los sonidos", sólo en TA Channel...

Felicitaciones, y con lo que me encantan las Guitarras!!

Ahora, respecto a las guitarras eléctricas, independiente de la marca, existen modelos y maderas con que construirlas, dependiendo del sonido que queramos "arrancarle" a nuestro instrumento, entonces madera y cápsulas son una variable del sonido.

Existen Guitarras eléctricas de cuerpo sólido y de cuerpo hueco o "hollow".
En las de cuerpo sólido encontramos 3 modelos más destacados:

1. Stratocaster

2. Telecaster

Estos dos modelos fueron desarrollados por Fender en los años 50's.

3. Les Paul (Original es bajo la marca Gibson)

Luego mostraré otros modelos significativos como las "SG", "PRS", "Superstrato", etc. Ademas de espectaculares guitarras de tapa hueca (Gretch, Gibson, Ibanez, etc).
También hablaremos de importantes guitarristas que marcan el desarrollo de este instrumento hoy en día como Joe Satriani, Steve Vai, Edward Van Halen, Eric Johnson, etc.
Por supuesto que no nos olvidaremos de los clásicos como King Oliver, Buddy Guy, Chuck Berry, John Lee Hooker, Ry Cooder, etc.

Oye la verdad que estos datos estan muy ineresantes!! gracias a esto ahora conozco mucho más del maravilloso mundo de las guitarras electricas...

Y creo que es una gran idea esto de explicar y desglosar aquí otros instrumentos...

Por ejemplo si colocas las partituras de un "blues", el plus que entragas es explicar el nombre "blues".

Los músicos (Jazz o Blues, cual fue primero es una discución constante) de finales del siglo XIX, todos de origen Afroamericano, comenzaron a buscar e inovar con sonidos y las notas disonantes del pentagrama las pintaban de azul (blue), así podían diferenciar de las negras y lograr melodías abreviadas, en un nuevo lenjuage. Algunos lo asocian a la tristeza del hombre negro al sentirse lejos de su tierra y bajo el jugo de la esclavitud, pues los sonidos al ser disonantes eran bastante "extrañamente tristes".

Tal era la necesidad del hombre negro por expresar su creatividad rítmica (para mí son espectaculares), que muchos inventaban instrumentos, como es el caso del abuelo de "T" Bone, quien diseña una suerte de guitarra con una antigua caja "a granmel" de té y con cuerdas echas de caucho de neumáticos, así crea una suerte de "contrabajo"... son inumerables las historias, pero habrá tiempo de ir contándolas y que todos podamos comprender la construcción de los sonidos.

Hoy añado una breve reseña de como nace la Guitarra eléctrica.

Historia de la Guitarra Eléctrica
De la Revista Descubrir

Hablar de guitarras remonta a Oriente, Grecia y Roma pero no asustarse. Conste nada mas que lo que llamamos ahora guitarra "acústica" o española, pudo haber sido ya un approach al sueño quirurgico-artesanal de la divina costilla, o sea a todo lo bueno y lo malo que sucedería despues. Lo cierto es que, al cabo de siglos de tentar -tanto guitarras como mujeres- enorme variedad de perfiles, nuestro siglo vio cambiar vertiginosamente a unas y a otras. La mujer quiza algo menos, porque siempre fue dueña de todas las armonías y voltajes, pero las guitarras solo son eléctricas desde hace pocos años y luego de curiosa evolución.

La cosa empezo tambien al solcito de un pequeño edén salobre y apartado, porque la guitarra hawaiana o lap steel es el eslabón evolutivo entre las guitarras acústicas y las primeras eléctricas de los años cincuenta. Claro que la cosa no fue tan sencilla, pero cualquier historia que conduzca a las feroces Stratocaster del presente deberá comenzar comenzar -según los estudiosos George Gruhn y Walter Carter- por las idílicas y pioneras guitarras hawaianas. Según todo indica, el primer instrumento musical eléctrico jamás producido, la "Electric Hawaian Guitar" Rickenbacker, era de aluminio y no tuvo femenina linea españolam sino una algo menos esbelta: la de la "sarten" isleña Rickenbacker 1932. Solo en 1935 se lanzaría el modelo "español con exterior de baquelita.
El tono ya no dependió de la resonancia del cuerpo, de su diseño y materiales, sino de la aplificación electrónica. Era ideal para la particular tañodo hawaiano originado -según los naturales- en oahu, en el poblado de Laiem hacia 1894. Fue un tal Joseph Kekuku quien rasgueando con ayuda de peines y cuchillos, innovó primitiva pero inspiradamente sobre la guitarra española. Sus hallazgos crecieron en popularidad año tras año y la música hawaiana tambien, sobre todo luego de incorporar la novedad de las mandolinas en 1910 y el banjo en 1920. Ya por entonces Gibson ofrecía todos sus modelos de guitarra con o sin "equipo hawaiano" y en 1935 -siguiendo a rickenbaker- presentó su primera lap steel. Martin fabricaba en esa misma linea desde 1922 pero con madera de koa, un arbol nativo, y en 1927 ya habia comenzado a identificar sus guitarras con una letra H lego del numero de modelo.

Por eso, tampoco el instrumento eléctrico de Gibson presentado el primero de enero de 1936 llevó las siglas E.S. (Electric Spanish) sino E.H. (Electric Hawaian), E.H. 150, mas exacta e historicamente. Ya en octubre de 1935, Gibson había producido una lap steel equipada con lo que luego fue conocido como microfono "Charlie Christian". No llegaron a fabricarse un centenar de ellas porque los distribuidores rechazaban la idea del cuerpo metalico. Puede verse que los catalogos del 36 ofrecen únicamente instrumentos de madera. Con la E.H. 185, de 1940 vuelven a "metalizarse" en parte, pero es justo recordar que en 1935, national se habia adelantado a introducir -con esa marca y con la de Dobro- las lap steel de aluminio.

Leo Fender y Doc Kauffman tampoco empezaron como podría creerse en 1950 con sus revolucionarias Esquire y Broadcaster (que pronto sería Telecaster). Ellos habían entrado en el negocio con la marca K & F, tanto para la lap steel como para ambos, cuatro años antes. Su primer modelo estaba originalmente pintado de negro. Hubo varias razones para que dezplazaran a las guitarras convencionales y la mas obvia fue que eran mas baratas y fáciles de construir. Fuera de la parte eléctrica y de afinación, solo hacia falta una pieza rígida de material sin formas sutiles, tallados ni caladuras. Para mejor, habia un mercado ansioso del sonido de las nuevas guitarras, pues desde los 30s, su heart and soul había ido penetrando con la música hawaiana y haciéndola representativa.
Los ejecutantes, sobre todo los de grandes conjuntos, encontraron que las seis cuerdas de las lap steel eran un límite. Se desarrollaron diferentes afinaciones pero no se hallaba solución al problema y así, paso a haber tambien modelos con siete u ocho cuerdas. El siguiente recurso para ir superando las limitaciones armónicas fue el de los diapasones extra, que acercaron al ejecutante otra riqueza tonal, pero al costo de un mayor peso del instrumento. El agregado como norma de mas cuerdas y diapasones generó aquellos instrumentos con patas y bases y con dos diapasones de hasta diez cuerdas.

El rumbo correcto era otro: un mejor mecanismo del cambio de tonos del diapasón. La primera lap steel de pie de Gibson se lanzó en 1939; su chan chan postrero se oyó en 1954 y estuvo a cargo de Bud Issac con un solo del famoso "Slowly". En 1950 ya se había anticipado el requíem con la llegada amenazante de la Esquiere de Fender. Pocos años después empezo la fiebre del Rock and Roll. Las lap steel podían adaptarse al nuevo ritmo como lo había hecho al añejo blues pero no eran cómodas para músicos que deseaban cantar y saltar mientras guitarreaban. Por "pesadas" fueron quedando adheridas solo a la música country y pareció no haber ya otro refugio para ellas, salvo excepciones como las del valiente Jimmy Page de Led Zepelin. Gibson despacho sus ultimas lap en el 67. Las marcas de Valco (National y Supro) duraron uno o dos años mas. En los 70s ya casi ni figuraban en los catálogos.

De todos modos, asi como quedan aún tercos enamorados de las gorditas de Renoir y de las flacas de Modigliani, quiza en escondidos garages sobrevivan luthiers-electrisistas que no solo restauran viejas lap steel, sino que tienen a partir de ellas nuevos talismanes para apresar a la cambiante, fugitiva armonía.

Les dejo algunas frases, ojalá les gusten:

Para ser un buen guitarrista no solo hay que saber tocar, también hay que saber escuchar, no solo lo que tocan otros guitarristas, tambien lo que dicen (aunque no necesariamente tiene que ser un músico quien nos de un consejo). Esta sección que pretendo actualizar periodicamente (siempre con la ayuda de ustedes) esta pensada para nuestra "higiene mental", porque no olvidemos que antes de ser guitarristas somos personas.

"Pasarse el tiempo tocando escalas con rapidez es bastante fácil. Es mucho mas dificil bajar la velocidad y simplemente sostener una nota" (Ritchie Blackmore)

"Hay gente que toca para ser admirada y les encanta sentirse ídolos de otros. Tambien hay músicos cuya música conmueve autenticamente a travez de los siglos, el contenido es tal que pasan desapercibidos los aspectos técnicos. Es la diferencia entre un guitar hero y un gran músico, entre un producto de marketing y una obra de arte" (Chema Vílchez)

"Algo que recomiendo para mejorar rapidamente tu musicalidad, es aprender ideas cortas, 5 o 6 notas, luego una frase, parte de un solo, patrones melódicos y rítmicos, enlazar esas mismas ideas, desarrollandolas lentamente primero y acrecentando cada día mas ese vocabulario, tarde o temprano comenzas a crear tus propias ideas. Es como aprender otro idioma." (Scott Henderson)

"Si queres escuchar una orquesta al mango empújando tu música, mejor que aprendas a escribir para ella" (Steve Vai)

"No tenes que ser un virtuoso para ser un gran guitarrista. Kurt Cobain era un gran guitarrista, sus melodías eran geniales" (Steve Vai)

"Tipos que salen de los institutos hay a patadas. Por eso es que a veces veo un guitarrista virtuoso y lo admiro por su constancia, pero lo que a mí me interesa es decir cosas con la guitarra" (Pappo)

"Para mí, una partitura es chino básico. Yo amo mi oído y le hago caso a mi corazón." (David Lebón)

"Lo más importante es tocar con tu oído, porque si suena bien está bien. Claro que lo que para algunas personas suena bien para otras no, pero no creo que exista un atajo para eso. Tenés que aprender a escuchar. Tenés que grabarte y escuchar, ¿toqué bien ese vibrato?, ¿toqué ese ligado claramente? ¿estiré bien la cuerda? Y con el tiempo te guardás lo que hiciste bien y desechás lo que hiciste mal. De esa forma te vas convirtiendo en un mejor músico." (Yngwie Malmsteen)

"Para tocar rápido tenés que poder tocar claro como el cristal; de otra forma ni te preocupes en tocar rápido. Básicamente eso es lo que yo pienso." (Yngwie Malmsteen)

"Cuando voy a un concierto siempre estoy nervioso; entonces cuando lo empiezo estoy a punto de cancelarlo; pero cuando lo termino, me gustaría empezarlo de nuevo" (Andrés Segovia)

''Que toques el bajo no significa que no tengas presencia" (Jimmy Page)

Cuando cogas tu guitarra y no te salga nada, descuelgatela, y crea tu música de cabeza, que es el lugar idóneo para ello.(David de Perosanz)

Cuando toques haz lo siempre como si estuvieras en directo, si se rompe una cuerda sigue tocando, si se rompe la correa sigue tocando, si se .... en fin , todo sea por que si te pasa en directo salgas bien del embrollo. (Jordi Matas)

"Hay muchas bandas ahora que no se dan cuenta que son la tercera generación de la forma de tocar de "Mustaine-Hetfield". Porque James y yo creamos todo un nuevo estilo y hay mucha gente que esta influenciada por una banda que a su ves esta influenciada por lo que nosotros hicimos. Yo escucho esto y pienso "¡Vos pequeña mierda! " y "¡Dios me estoy volviendo viejo!"... pero es muy gratificante ver a todos estos chicos haciendo "palm-muting" y todas esas cosas... (Dave Mustaine)

Cuando uno piensa que sabe, mas adelante se da cuenta que no sabia nada. (Martin Rodriguez)

"No te conformes con querer ser guitarrista, anhela ser un musico" (Pablo Campos)

Hacer solos es descodificar algo que hay en tu cabeza.Toca un acorde,coge los residuos que se formen en tu cabeza,las frases que te sugiera su sonido y sacalo en la guitarra nota por nota.Ese es un buen camino (israel sanjurjo)

"Ser autocrítico pero no autodestructivo. Confiar plenamente en tus posibilidades. Regocijarte en los pequeños exitos más que en los fracasos. Si tratas de tocar rápido antes de tener la práctica necesaria, simplemente estaras reforzando el mal hábito de la ejecución confusa donde las notas pierden su sentido.Es imprecindible plasmar en el pentagrama o en un grabador tus propias ideas, por simples que sean.
Pero por sobre todas las cosas tocar mucho." (La Vía Rock)

"Desea poco, espera menos y procura tener siempre bien afinada la guitarra". (Yosi)

"Hace mucho tiempo alguien dijo que -en el mundo todo lo que pasa, la vida misma, es llevado a morir a un libro-. A mí me gustaría decir que todo en este mundo, la vida misma, es llevado a morir a una canción" (Yosi)

"Los músicos sólo se preocupan de la música; los músicos profesionales tienen que preocuparse de cuestiones comerciales. Si nuestro objetivo es ser músico, tal vez lo mejor sería no hacerse músico profesional. Si lo que queremos es servir a la música, esto es parte del precio que tenemos que pagar por ese privilegio." (Robert Fripp)

"No es buen músico aquel que simplemente se concreta a tocar bien, es mejor aun aquel que aprende a compartir con otros lo que sabe" (Israel "Liras" Noriega)

" No es culto en música aquel quien distingue todas las notas sino aquel quien sabe apreciarlas y darles su significado" ( Josep Oriol López Bosch)

"La gente cuando grita en un concierto, no te aclama a ti, sino a las canciones, las canciones no son como las peliculas que las ves 2 o 3 veces. Una cancion la escuchas 40, 50, o 60 veces si te gusta y luego entra a formar parte de tu vida. Esa vida es la que gritan las personas en el concierto" (The Edge, guitarra de U2)

"Cuando empiezas te admiran y te sientes instrumentista (baterista, guitarrista, bajista...) y cuando avanzas te llaman Músico, justo cuando eres consciente de lo poco que sabes y de lo grande que es la música. Como en la vida, para llegar a ser un buen músico lo primero es la humildad, es sana y a la vez te hace superarte" (Carlos de Miguel)

"Es cierto que para tocar la guitarra hay que calentar las manos, pero no es un deporte". (Joe Satriani)

"Una canción no es canción hasta que la canta el pueblo" (Yosi)

"Es admirable ver tocar las mismas canciones a una persona todo el tiempo,
Es mas admirable alguien que se esfuerza por tocar mejor todo el tiempo." (Hecko)

Frase de Steve Vai cuando le preguntaron en un reportaje que diferencia había entre una guitarra y una mujer, el contestó:
"La guitarra habla solamente cuando yo quiero"

"La música es un fenómeno acústico para los prosaicos; un problema técnico de melodía, armonía y ritmo para los profesionales; una expresión del alma que nos puede elevar al infinito y que encierra todos los sentimientos humanos, para los que verdaderamente la aman de todo corazón." (Kurt Pahlen)

"La vida y el arte no son dos cosas muy diferentes" (Felix Mendelssohn)

"Soy optimista con respecto al futuro del rock. Los jóvenes músicos
emergerán de nuevo, pero con un nivel de buena composición, con profundidad
e intelecto. La composición regresará al nivel de la música clásica o el
jazz" (Jimmy Page)

"Algunas audiencias no se pueden pasar la noche sacudiendo la cabeza con
nuestra música, la sutileza es un arte que debes dominar si quieres ser
recordado" (Robert Plant)

"Mi teoría es practicar dos horas cada día. No verás los avances inmediatamente, pero cuando te compares a ti mismo donde estabas un año atrás, puedes quedar sorprendido... Podrás ver que estás constantemente progresando" (Michael Schenker)

"El arte es sobre todo un estado del alma"
(B.B. King)

"Si tanto me alaban, será por alabarse a sí mismos, pues al alabarme dan a
entender que me comprenden" (Aristóteles)

"Los artistas que dicen que practican ocho horas diarias son unos mentirosos o
unos asnos" (Andres Segovia)

"La imaginación es más importante que el saber" (Albert Einstein)

"para ser un buen guitarrista sólo debes practicar y practicar y tener amor a la musica ya que no todos pueden hacerlo"
(Antonio Barahona)

"dile a un sabio en que se equivoca y te lo agradesera toda la vida diselo a un nesio y te odiara toda la vida" (Luis Zarate)

"La guitarra es un toro con seis cuerdas" (Garcia Lorca)

"Experimenta con todo tus recursos, toca desde el alma, no te desanimes y recuerda si la melodia no suena bien muevete un semitono menos o mas y estaras mas cerca de la exactitud" (Nicolás "satan"J. Kowalski)

"En el desierto no hay reglas, en la musica tampoco" (NJK)

"No me interesa ser el mejor guitarrista del mundo, solo quiero rockear y decirle al mundo lo que siento por medio de mi guitarra" (Martin Mosquera)

"cuando rompi mi guitarra fue como un sacrificio, porque uno sacrifica lo que mas ama" (Jimi Hendrix)

"La musica no fue hecha para compreender sino para sentir. Si Una Musica te hace vibrar pues esa musica es maravillosa" (Jose Pita)

"- ¿Cuantos guitarristas hacen falta para cambiar una bombilla?
- Cien. Uno para hacerlo y noventa y nueve para decir que ellos podrían hacerlo mejor" (Anónimo)

"No tocamos para demostrar a la gente lo inteligentes que somos, tocar la guitarra consiste en darle algo a la audiencia no en fomentar el propio ego" (Anónimo)

" A medida que comiences a tocar para el grupo y el publico comienzas a comunicarte con la gente y a sonar mejor" (Anónimo)

"La guitarra es el traductor mas importante que un guitarrista puede tener para hablar con la musica." (Manuel Castro)

"La música es una manifestación superior a toda sabiduría de la filosofía". (Ludwing Van Beethoven)

"el jazz no es una música sino una manera de tocarla" (Louis Amstromg)

"Pienso seguir rezando y tocando hasta la muerte" (Carlos Santana)

"Furia y energía: de eso se trata el rock & roll" (Mick Jagger)

"Requisitos para ser un buen guitarrista:
usar preservativos y protector solar...." (Steve Vai)

"Hay que aprender las reglas antes de poder romperlas" (John Petrucci)

"El secreto no esta en tocar bien, sino en que la gente que te escucha lo crea" (John Scofield)

"Las letras de las canciones no es mas que tiempo malgastado entre dos buenos solos" (Gibson)

"antes de saber tocar de memoria hay que saber improvisar así si en un resital te olvidas de una parte del punteo podes safar con una improvisacion" (Giuliano Cachiotta)

"El hombre es grande cuando està de rodillas" (Albert Einstein)

"Una Guitarra nace en serie pero depende de uno, que ella muera con originalidad" (Alfredo Nicolas Germignani)

"Si queres tocar rapido, que nada te detenga, pero usa
tu tecnica para mostra tu musica, nunca uses la musica
para mostrar tu tecnica" (Anónimo)

"La música nos une a pesar de que la sociedad intente separarnos.
Pero también nos excita. La sensualidad es muy importante: yo quiero
que mi guitarra ponga a las personas los pelos de punta" (Carlos Santana)

"El rock es una piscina el jazz es todo un oceano" (Carlos Santana)

Pues resulta que una vez el violinista Schuppanzigh se quejó por lo dificil
que le resultaba tocar el cuarteto nº7, y Beethoven le contesto: ¨¿Cree que
pienso en sus miserables cuerdas cuando el espiritu me habla?¨ (Beethoven)

"Cuando escuches a tu grupo favorito, no quieras ser como ellos, sino que
crea tu propio estilo de musica" (Giuliano Cachiotta)

"Deja de tocar la guitarra un día y lo notarás tú.
Deja de tocarla dos días y lo notará tu maestro.
Deja de tocarla tres y empezará a notarlo el público"
(Jimmy Page)

"Nosotros no nacemos de la musica, la musica nace de nosotros" (Anónimo)

"Tocar una escala rapidamente de arriba para abajo en un solo es como un camino: tiene que llevar a algun lado. Pero desgraciadamente, hay quien se pasa todo el tiempo en la carretera sin saber a donde quiere ir" (Anónimo)

"Hay dos tipos de guitarristas: los que apantallan y los que conmueven. Decide de que parte eres." (Anonimo)

"Los músicos son terriblemente irrazonables. Siempre quieren que uno sea totalmente mudo en el preciso momento que uno desea ser completamente sordo"
(Wilde, Oscar)

"Tu nunca tendras mi sonido porque no tienes mis cuerdas" (Dave Mustaine)

"Si vas a tocar algo procura que sea mejor que el silencio" (Marty Friedman)

"Toca para tu propia satisfacción... la recompensa será mucho mayor" (Gibson)

"¿Sabes que me hace mas feliz que nada?, Dame seis cuerdas y sere feliz." (B. B. king)

"Te verás como yo pero nunca tocarás como yo" (David Reyes)

Sabía usted que...

• La obra Tres Libros de Música en Cifras para Vihuela, publicada en Sevilla en 1546, de Alonso Mudarra (1510 ? - 1580) es el primer libro que contiene música para guitarra (guitarra de cuatro órdenes).

• Las cuerdas de Nylon recién aparecen en 1946, para reemplazar a las cuerdas de tripa.

• Antonio Stradivarius (1644 - 1737), el célebre luthier de Cremona no sólo confeccionó violines, también hizo arpas, cítaras y guitarras. Hoy en día sobreviven dos guitarras de él.

• Los trastes de la mayoría de los instrumentos predecesores a la guitarra estaban fabricados de tripa y eran amarrados al mástil a lo largo del diapasón.

• Luis XIV, rey de Francia, tocaba la guitarra que era su instrumento favorito.

• El compositor y guitarrista italiano Francisco Corbetta (1615 - 1681) fue uno de los primeros en escribir suites barrocas. Estas suites consistían de una alemanda, courrante y zarabanda; aunque, sin embargo, no las denominó "Suites", las agrupaba y aclaraba que debían ser tocadas juntas.

• El padre Basilio, fray Miguel García, fue el primer músico en escribir música para guitarra en la notación musical moderna, alrededor de 1760.

• El luthier Antonio Torres Jurado (1817 - 1892) es el responsable de desarrollar la guitarra moderna, tal como la conocemos en nuestros tiempos.

• El guitarrista y compositor español Dionisio Aguado (1784 -1849) fue quien introdujo el uso de un banquillo donde se apoya el pie izquierdo para soportar al instrumento cuando se toca en posición sentada.

• Se cree que el guitarrista ruso Simeon N. Aksenow (1773 - 1853) fue el que descubrió los sonidos armónicos en la guitarra.

• "Diferencias sobre "Guárdame las Vacas" (1538), de Luis de Narváez (1510 - 1555), contenida en: Los seis libros del Delphin de música es el primer ejemplo de música impresa con tema y variaciones.

• Niccolò Paganini (1782-1840) escribió más de 200 obras que involucran a la guitarra; escribió casi la misma cantidad de piezas para violín.

• El nombre completo de Carulli (1792 - 1853), compositor y guitarrista italiano, era: Ferdinando Maria Meinrado Francesco Pascale Rosario Carulli.

• El General San Martín, Libertador de Argentina, fue alumno de Fernando Sor.

• Johann Sebastian Bach (1685 - 1750), nos legó 7 obras para laúd, entre ellas 4 Suites para Laúd Solo, que hoy en día son tocadas por grandes guitarristas.

• El gran compositor del famoso concierto de Aranjuez, Joaquín Rodrigo, era ciego desde los 3 años a causa de una epidemia de difteria.

• El gran Concierto de Aranjuez para guitarra y orquesta, estrenado en 1940 por el guitarrista Regino Sáinz de la Maza, es la obra clásica más vendida por las tiendas discográficas en el siglo XX y a la cual se han hecho más adaptaciones y arreglos para ser interpretado en instrumentos como arpa e incluso en estilo pop y jazz. Sin embargo, no cabe la menor duda que el concierto es bello tal como lo concibió su autor.

• La palabra fuga aparece por primera vez en un libro de música práctica: Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas (Valladolid, 1547), del vihuelista español Enríquez Valderrábano (1500 - 1557?).

• Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959), además de ser un brillante compositor para guitarra del siglo XX, fue el compositor más prolífico de todos los tiempos. Su producción musical se compara en número a la obra de Lope de Vega en literatura.

• Franz Schubert (1797 - 1828) componía en una guitarra ya que era tan pobre que no podía disponer de un piano.

• John Downland ya utilizaba una técnica casi igual al trémolo en sus obras.

• Grandes compositores como Carl María Von Weber (1786 - 1826), Gioacchino Rossini (1792 - 1868), Héctor Berlioz (1803 - 1869), Richard Wagner (1813 - 1883), Giuseppe Verdi (1813 - 1901), tocaron y compusieron música para guitarra.

• Las transcripciones de Tárrega y la dedicación de Andrés Segovia y Miguel Llobet a la guitarra suscitaron a grandes compositores a componer para guitarra; compositores como: Mario Catelnuovo-Tedesco, Manuel de Falla, Joaquín Turina, Manuel Ponce, Heitor Villa-Lobos, Federico Moreno Torroba, Juan Manén, Alfredo Casella, Albert Roussel, Alfonso Broqua y otros.

• Isaac Albéniz al escuchar sus propias composiciones transcritas en guitarra por Tarrega, decía que eran superiores a las versiones de él para piano.

• Agustín Barrios (1885 - 1944) fue el primer guitarrista en grabar música para guitarra de forma comercial en discos de 78 r.p.m. el año 1909.

• La popular melodía Romance anónimo también conocida como Jeux Interdits que siempre se la asocia con España, no es española ni escrita por ningún compositor español. Es una antigua canción popular ucraniana.

• El compositor francés Charles Doisy escribió nada más y nada menos que 50 variaciones para guitarra sobre el tema Folías de España ; también Fernando Sor, Mauro Guiliani, Manuel Ponce y Gaspar Sanz escribieron variaciones sobre este tema para guitarra. Parece que este tema ha interesado a muchos compositores, a pesar que consista de sólo 5 notas; otros compositores como Frescobaldi, Corelli, Vivaldi, Domenico Scarlatti, Bach, Gretry, Cherubini, Liszt y Rachmaninoff también escribieron variaciones sobre este tema.

• Agustín Barrios fue el primer guitarrista en incluir en sus conciertos, una transcripción de una Suite para Laúd de Bach.

• La primera guitarra de Fernando Sor la construyó el luthier Juan Matabosch, que trabajó en Barcelona, España.

• El compositor ruso Andres O. Sichra (1772 - 1861) realizó 75 composiciones para una guitarra de 7 cuerdas.

Setear correctamente un sistema Floyd Rose o similar requiere tener en claro algunos principios. Por ejemplo, para nivelar el sistema al cuerpo de la guitarra (Foto A), hay que ajustar la tensión de los resortes que se encuentran en la parte trasera. Para regular la altura de las cuerdas, hay que ajustar los pernos (studs) del trémolo. Por último, para setear la afinación, hay que mover hacia adelante o hacia atrás los puentes individuales o bloques de entonación. Para realizar exitosamente la tarea de setear un Floyd Rose necesitarás: una llave Allen de 3 mm, una llave Allen de 2 mm, un destornillador tipo phillips y alguna pinza para cortar alambre.

Primero, afloja los tornillos de la cejuela trabacuerdas con la llave Allen de 3 mm. y remueve cada una de las tres piezas que actúan como morsa sobre las cuerdas (Foto Nº 1). Antes de proseguir y esto es muy importante, colocá entre el sistema de vibrato y la guitarra algún elemento que lo mantenga firme y paralelo al cuerpo. Puede ser una regla, un lápiz, un trozo de madera o hasta un cassette. Haciendo ésto, evitamos que el Floyd Rose se incline hacia atrás cuando aflojamos las cuerdas (Foto Nº 2). De esta forma, nos será mucho más fácil volver a afinar nuestra guitarra.

Lo que haremos a continuación es ir cambiando las cuerdas pero… de a una!!! Aflojamos desde la clavija la 6ª cuerda. Luego, con la otra llave Allen aflojamos el tornillo que sostiene al bloquecito de metal que aprisiona a la cuerda dentro del Floyd Rose y quitamos la cuerda (Foto Nº 3). A diferencia de los sistemas vintage de vibrato donde las cuerdas se colocan por detrás, en el Floyd Rose se colocan por delante. Notarán además que la cuerda no tiene la "bolita" o ball end en su extremo. Entonces, lo que habrá que hacer con la cuerda nueva es cortarle esta sección para poder insertarla nuevamente en la cavidad del vibrato (Foto Nº 4). Tengan en cuenta que hay que cortar la cuerda antes de la sección entorchada, o sea la parte más gruesa antes de la "bolilla metálica".
Después del corte, insertamos la cuerda en su cavidad junto con el pequeño bloquecito de metal y ajustamos el tornillo con la llave Allen (Foto Nº 5). Tengan cuidado con apretar de más, ya que sino corremos el riesgo de romper algunos de los elementos utilizados como morsa. A continuación colocamos el otro extremo de la cuerda en la clavija y la afinamos parcialmente "a ojo". Este procedimiento lo repetimos con cada una de las seis (…o siete) cuerdas. Lo que sigue es sacar el elemento que colocamos entre el vibrato y el cuerpo de la guitarra para evitar que éste se moviese hacia arriba o hacia abajo.

Lo que algunos aconsejan es no afinar las cuerdas de 6ª a 1ª sino de la siguiente forma para mantener mayor estabilidad en el sistema: primero 6ª y luego 1ª; luego la 2ª y la 5ª; luego la 3ª y por último la 4ª. También es aconsejable, además de quedar estéticamente más prolijo, cortar el sobrante de las cuerdas, dejando sobresalir de las clavijas sólo un par de milímetros de cuerda (Foto Nº 6).

Si después de afinar correctamente nuestra guitarra estirando como corresponde cada una de las cuerdas, ya que siempre cuando son nuevas desafinan, notamos que el sistema se elevó por sobre el cuerpo inclinándose hacia arriba (Foto Nº 7), habrá que hacer lo siguiente: Desafinarla medio tono, accesar el compartimiento de los resortes sacándo la tapa plástica que está en la parte de atrás y ajustar los resortes que regulan la tensión del sistema. Aquí encontraremos dos tornillos que sostienen una especie de "garra", de la cual están enganchados de tres a cinco resortes (Foto Nº 8). Lo que hay que hacer es tomar el destornillador phillips y ajustar una o más vueltas cada tornillo. Ahora la damos vuelta y volvemos a afinar las seis cuerdas. Si por el contrario, el sistema en vez de inclinarse hacia adelante se nos fue para atrás, lo que habrá que hacer es aflojar un poco estos mismos dos tornillos. Todo se trata de lograr un buen balance entre la tensión de las cuerdas y la de los resortes. Mientras que las cuerdas tiran hacia adelante, los resortes tiran hacia atrás. Por eso se lo llama puente flotante.

Una vez que logramos que el sistema esté afinado, movemos los microafinadores que están sobre él como para que todos tengan la misma altura y estén en la mitad de su recorrido (Foto Nº 9). De esta forma tendremos igual oportunidad de subir o de bajar la afinación cuando cerremos la cejuela trabacuerdas. Antes de eso, conviene estirar nuevamente las cuerdas con los dedos, cosa de asegurarnos de que no se van a desafinar. Ahora sí, ponemos sobre la cejuela las tres piezas de metal y la cerramos firmemente… pero no demasiado. Como para que nada se rompa ¿no? (Foto Nº 10) Si después de esto alguna cuerda está un poco desafinada, podemos recurrir a los microafinadores para hacer cualquier mínima corrección.
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AJUSTE DEL TENSOR: Todas las guitarras eléctricas y acústicas tienen un tensor o alma que está dentro del mango (Foto Nº 1) y que es el que lo mantiene recto (en realidad el mango tiene una pequeña curva pero esto, por el momento no es importante). El tensor se ajusta con una llave tipo Allen (Foto Nº 2) que viene como accesorio básico con toda guitarra. Un consejo antes de empezar, háganlo despacio, muy despacio, para no dañar irreparablemente el diapasón. Apretando la 6ª cuerda con un capodastro o capo en el primer traste y presionando la cuerda en el traste 17, tendría que haber un espacio entre esta cuerda y la parte superior del séptimo o noveno traste de unos 0,25 mm (0,10²) Foto Nº 3. Si el espacio es mayor, hay que mover el tensor en el sentido de las agujas del reloj. Si el espacio es menor, hay que moverlo en sentido contrario pero ojo, nunca forzarlo ya que sino puede romperse. El movimiento tiene que hacerse de a ³medias vueltas² y esperar a que el mango reaccione al ajuste que le estamos haciendo.

ALTURA DE CUERDAS: Una vez que ajustamos el tensor, ajustaremos ahora la altura de las cuerdas. Usaremos una regla para medir la altura tanto de la 1ª como de la 6ª cuerda y la medida se tomará a la altura del traste 12. La 6ª cuerda puede estar a una distancia del diapasón de unos 2 mm y la 1ª a 1,5 mm. Esta altura la regularemos subiendo o bajando los puentes individualmente con una pequeña llave Allen (Foto Nº 4). Las cuerdas del medio irán subiendo gradualmente en altura para lograr un promedio entre las dos medidas antes mencionadas (Foto Nº 5).

ENTONACION: ¿Escucharon la expresión: ³...mi guitarra miente²? Esto quiere decir que cuando por ejemplo tocamos un Mi al aire y uno en el traste 12, las notas no son exactamente iguales. Esto se soluciona regulando hacia atrás o hacia adelante los puentes individuales de la guitarra (Foto Nº 6). Es preciso utilizar para esto un afinador y chequear constantemente la afinación. Tocar el armónico en el traste 12 y luego tocar la misma nota pisándola sobre ese mismo traste. Si la nota está pasada con respecto al armónico hay que alargar la distancia entre el puente y la cejuela. En caso contrario, habrá que acortar esta distancia moviendo hacia adelante el puente.

ALTURA DE PICKUPS: La altura de los pickups puede afectar la ganancia en la salida de la guitarra eléctrica. Si están demasiado lejos la cosa va a sonar con poca presencia, pero si están demasiado cerca puede haber problemas con el campo magnético que rodea a los pickups (Foto Nº 7). Lo ideal, sobre todo en las guitarras con pickups de bobina simple, es que si tocamos la 1ª cuerda en el último traste, exista una distancia de 3 mm entre la cuerda y el pickup. Esta distancia debe ser mayor en el caso de la 6ª cuerda, así que aquí habrá que aumentar esta distancia un par de milímetros(Foto Nº 8).
Hasta aquí, estos pasos para un seteo tipo "hágalo usted mismo". Cualquier duda, lo aconsejable es que consulten con algún luthier de confianza.

La Batería nace a principios del S. XX. Los principales elementos que la componen (bombo, caja, platos,...) existían ya en las orquestas clásicas y las fanfarrias militares. La aparición de la batería está directamente relacionada con la aparición del Jazz, aunque con las diferencias tecnológicas que existían a principios de siglo.

"La batería de jazz es la heredera de un pasado ancestral donde las pieles, las maderas y los metales revierten una perspectiva simbólica con respecto a todas las religiones del mundo. También conlleva le el sufrimiento de un pueblo (el pueblo africano) martirizado durante generaciones.

Los elementos que la componen son todos de origen ajeno al país donde nació ella, Estados unidos (El bombo y la caja de Europa, los platos de Turquía y de China, los toms de China, de Africa y de los indios Americanos) y fueron ensamblados por músicos que se dedicaban a los tambores, pero completamente desconocidos, solo se sabe que apareció por primera vez en los bares y los teatros alrededor de 1890.

1900-1910

En estados unidos durante estos años las orquesta tocaban con 3 o 4 percusionistas (uno para la caja, otro para el bombo y los demás para los diferentes elementos como platos, cajas chinas, etc.) o solamente dos si se tocaban fanfarrias. La invención del pie de caja y sobre todo del pie de bombo (comercializado en 1910 par Ludwig) permite ensamblar los diferentes elementos para que sean tocados por menos instrumentistas. La llegada del Ragtime y la necesidad de músicos para las salas de baile, termina de hacer necesario el ensamblaje de la batería, donde un solo instrumentista tocaba todos los elementos anteriormente mencionados.

La Batería en sus inicios no tiene el ensamblaje que conocemos hoy en día. Los parches son de piel de animal, El bombo es muy grande, con pequeños accesorios unidos a él (campanas, Wood-Blocks, pequeño plato suspendido,...), y tiene un solo tom-tom llamado tom-tom chino con dos parches montados directamente sobre el cuerpo de madera.

En esta época, el papel de la batería era el de seguir y mantener el ritmo de fanfarria, pero con un estilo musical muy similar al de las marchas militares, los baterías utilizaban los rudimentos del tambor clásico pero con un fraseo diferente, directamente inspirado en las orquestas de paradas (redobles menos rígidos, sincopas y acentuaciones solo en el primer tiempo).

Los años 20

Durante este periodo de tiempo, los constructores de material se proponen aportar mejoras tecnológicas en todos los aspectos, pero sin duda alguna la gran superación fue en lo que respecta a los primeros tom-toms afinables (que apenas se conocían y usaban en un principio), una serie de accesorios que se fijaban de cualquier manera al bombo, las primeras y sobre todo en el pie de charles que hasta entonces era demasiado rudimentario (llamado "Low Boy" o "Sock Cymbal").

En aquel entonces, la música de Jazz se hacía para bailar. Le batería tenía la sola misión de mantener el ritmo y marcar los tiempos fuertes en el bombo, que aún era grande y pesado (que a menudo era reemplazado por el base). Resulta curioso observar que aún no se utilizaba el Plato Ride para hacer caminar el ritmo.

Al final de los años 20, el único medio que un batería tenía para llamar la atención era el de efectuar algún que otro pequeño sólo en la entrada de la canción, o bien, en algún que otro momento efectuar una subida de volumen. Felizmente durante esos años aparecen los primeros virtuosos de nuestro instrumento como es el caso de "Baby Dodds" (Este es el primer batería que hace solos en las canciones quizás debido a su virtuosismo), de "Zutty Singleton" (que fue el primer batería que se preocupó de la utilización de los distintos colores sonoros de la batería).

De los 30 a los 50

Los años 30 ven resurgir una especial demanda de música para bailar. Los clubes de baile proliferan por doquier y de esta manera aparecen numerosas orquestas de baile y una gran cantidad de Big-Band, así como numerosos grupos de Jazz, y otros tipos de música que florecían en estos años. Y resurge enormemente la necesidad de contratar baterías de ritmo,

los fabricantes mejoran enormemente la calidad de todos los materiales que conformaban estos instrumentos e incluso se hacen inventos que mejoran la interpretación.

El pedal de charles, por ejemplo, que se convierte ya en totalmente operativo, es definitivamente quién cambia la sonoridad completa de este instrumento e incluso la manera de llevar el ritmo. Igualmente la aparición de los soportes de platos (que hasta ahora se soportaban sobre el bombo), anuncian la aparición del plato Ride que revolucionaría por completo el devenir de la Batería. Poco a poco, casi sin que los propios baterías se dieran cuenta, todas estas transformaciones los liberarían de los encasillados ritmos bases y liberarían sus manos, trasladando el ritmo del bombo a los platos dejando así libre la cabeza para hacer avanzar la batería hasta como la conocemos hoy en día. Los Toms con pellejos afinables se imponen definitivamente y los Toms bases sobre soporte (Inventados por el constructor "Slingerland") hacen una aparición fulminante e incluso algunos se montan con un pedal para poder cambiar la afinación.

Algunas piezas como "Sing Sing Sing" (orquesta de Benny Goodman - 1937) con Gene Krupa, las baquetas contribuyen a hacer evolucionar la imagen del batería que se convierten en verdaderos solistas de las orquestas, llegando incluso a liderar sus propias formaciones. Igualmente, el "set" de Gene Krupa se convierte en la batería estándar para todos los músicos de jazz y orquestas y Los fabricantes comienzan a proponer a los instrumentistas destacados que les dieran ideas para una construcción mas mejorada, llegando así la época en que la batería se convierte en el "set" de instrumentos que hoy en día conocemos.

Muchos y distintos baterías marcan este periodo. "Sydney Catlet" es uno de los primeros en anunciar la transición hacía la batería con un Swing inmejorable, una técnica depuradísima y una versatilidad magnifica para la ejecución de solos. Aunque llega enseguida "Papa" Jo Jones que "desmilitariza" la batería y le aporta musicalidad y melodía así como una interrelación con el solista. Se dice de él que es el primero en tocar el Charles y utilizar el plato Ride. Difícilmente se puede evocar el periodo Bi-bop sin mencionar a Kenny Clarke, ya que el primero en suprimir del bombo la necesidad de tocar los 4 tiempos fuertes y además introduce la sincopa, haciendo así de su estilo una pieza fundamental de la evolución de la música de Jazz, de orquesta y en definitiva de la interpretación de la batería (Siempre se destaca de él su virtuosismo con las escobillas).

Los años 50 y 60

La evolución más importante de este periodo es la aparición de las pieles sintéticas para las cajas, bombos y tom-toms (comercializadas por primera vez en 1957 por Remo). El fabricante Rogers propone en 1959 el primer sistema de sujeción de Toms verdaderamente articulado (Fijado sobre el bombo).

La aparición del Rock'n'roll asociado al desarrollo de la tecnología (discos, TV...) y el "show business" ponen a los instrumentistas en primer lugar de la sociedad. El boom de grupos como los Beatles, Roling Stone, etc. Popularizan aún mas el instrumento entre las generaciones más jóvenes. Los fabricantes se proponen ofertar todo tipo de materiales, desde la batería para debutantes como los modelos de gama alta. La enorme cantidad de baterías de Rock, cada uno con su propio estilo, contribuyen a la mejora desorbitante de la fiabilidad y la sonoridad de este instrumento.

Para hacer frente a la cantidad de grabaciones que se efectúan en estos momentos aparece, por primera vez una figura que no se conocía hasta entonces, el Batería de estudio e igualmente, los años 60 ven la aparición de las primeras estrellas de la batería de Rock como Keith Moon (The Who) y sobre todo John Bonham (Led Zeppelin).

Aunque aún se puede ver la influencia del Jazz en todos los baterías del momento, poco a poco cada estilo va desarrollando su propio sonido y sus propias características apareciendo casi inesperadamente una serie de baterías que desarrollan por completo y llevan hasta el límite la Técnica de ejecución de la Batería, entre ellos destaca sin dudad alguna Buddy Rich que además de el técnico mas grande que ha dado la batería se convertiría con los años en un verdadero showman. Elvin, Tony Williams, etc. son otros de los más representativos de este periodo, una verdadera joya en la evolución de este instrumento.

De los 70 a la actualidad

El desarrollo musical de muchos grupos de esta época se debe a la proliferación de toms y platos en sus baterías. Los dos toms sobre el bombo se convierte en normal en cualquier fabricante de baterías. Y los demás sistemas de sujeción y soporte se vuelven cada vez más normales y fuertes. Y es a partir de los años 80 cuando se inventan todo tipo de soportes, herrajes, pies, etc., hasta la aparición del Rack (que aguantan todo el sistema de soportes).

Los años 70 ven la aparición de fabricantes japoneses (Pearl, Tama, Yamaha,...) que poco a poco se irán comiendo a las marcas americanas y Europeas, gracias a su bajo coste y su gran rendimiento, este es el aldabonazo final para la total popularidad de este instrumento.

El mayor aporte de este periodo es la aparición de los primeros toms secuenciados, emergiendo de la nada una gran cantidad de baterías electrónicas, ritmos pregrabados, cajas de ritmos, etc. Y aunque esto no supone ningún avance técnico, si que en la cuestión física del instrumento y la sonoridad del mismo, supone un avance enorme.

Muchos y grandes baterías marcan el comienzo de este periodo, aparece el estilo "Jazz Rock Fusión" revelando una nueva raza de baterías absolutamente virtuosos, como los Vinnie Colaiuta, Dave Weckl y Dennis Chambers de hoy en día, estos son Jack Dejohnette (Gran improvisador y con una independencia asombrosa), Billy Cobham (Quizás el más técnico de todos los baterías), Steve Gadd (Gran dominador de todos los estilos musicales).

Algunos grandes nombres de la historia de la batería, no me gustaría que se me olvidaran nombra, aunque su aporte no haya sido tan significado como otros, son, sin duda alguna, la gran base de la historia de la batería: Chick Web, Max Roach, Philly Jo Jones, Art Blakey, Roy Haynes, Bernard Purdie, Harvey Mason, David Garibaldi, Steward Copeland, y otros grandes virtuosos que seguro que se me olvidan.

Solamente la tecnología de construcción de los nuevos instrumentos nos dirá hacia donde nos lleva la nueva visión del ritmo en este instrumento. La construcción electrónica de los elementos que la componen nos llevan de nuevo hacia una sonoridad sin límites, solo nos queda esperar a disfrutar de lo que nos depara el futuro.

Traducción del texto perteneciente a: http://home.worldnet.fr/~pasmat/allonz/accueil.html

Afinando la Batería.
Por Luis García

CÓMO AFINAR LOS TIMBALES

Un set de batería está compuesto de varios timbales, y cada uno de ellos posee una tesitura específica. Comenzando del sonido más grave al más agudo, tenemos (en un set tradicional de cinco piezas): el bombo, el timbal base, el timbal mediano, el timbal alto, y por fin la caja. Numerosos bateristas eligen afinar su batería comenzando del sonido más grave al sonido más agudo, es decir, desde el bombo hasta la caja. Para los timbales, es en efecto más práctico comenzar con el casco de la batería más grave con una tensión mínima, y efectuar la afinación general partiendo de esta nota. Ahora pues, nada os impide practicar la afinación en otro orden.

Cada casco está dotado de dos parches, uno batidor, y otro de resonancia (es cierto que algunos bateristas prefieren el bombo o los timbales sin parque abajo, pero es una práctica cada día más rara).

Cada parche debe de afinarse de una manera especifica, pero según un método casi idéntico que vamos a explicar.

Afinación del parche de resonancia

En los referente a los timbales, incluido el timbal base, muchos bateristas comienzan su afinación por el parche de resonancia. Una técnica bastante lógica ya que este parche define la tonalidad general de dicho elemento.
*En primer lugar, debéis imaginar el sonido que queréis conseguir. Si os es más fácil podéis cantarlo. Un ejercicio difícil para el principiante pero que es ayudara mucho. Si no encontráis la nota, imaginad el sonido de un baterista que os guste. Cantad el sonido de los timbales en ese momento donde están bien definidos y aislados del resto de la música. Esto os puede servir como punto de partida para crear "vuestro sonido".
Después debéis colocar el parche o bien destensar el que viene montado en el timbal.
Con los dedos, apretad cada tornillo hasta que empiece notarse una ligera resistencia.
En este momento, apretad cada tornillo con la llave de afinar "en estrella", mientras presionáis el centro del parche con la otra mano y si dais golpecitos con una baqueta o un dedo en el centro del parche, podréis oír como cambia el tono a medida que tensáis el parche.
Cuando os aproximéis a la tonalidad deseada, es necesario rematar la afinación apoyando ligeramente el dedo índice de vuestra mano libre en el centro del parche y golpeando dulcemente con una baqueta o un dedo de la otra mano en la proximidad de cada tornillo. Si fuese necesario, corregid con la llave de afinar tensando o destensando hasta obtener la misma nota frente a cada tornillo. Sed pacientes, ya que este ejercicio requiere una cierta práctica.
Ya está. Vuestro parche de resonancia está tensado razonablemente, y emite un sonido preciso, una nota en efecto. Sí, pero ¿Qué nota? Contrariamente a los otros instrumentos (guitarra, bajo o teclados por ejemplo), no existe una norma fija concerniente a la nota que debe atribuirse a cada elemento de la batería. No obstante, pueden definirse intervalos entre estos diferentes elementos. Así, gran número de bateristas utilizan los intervalos de un acorde mayor a partir del sonido más grave (bombo): tónica, tercera, quinta, octava. Pero nada os impide el poder experimentar otras combinaciones, algo que podéis experimentar con los otros músicos de vuestro grupo... o con un teclado si no tocáis en una banda. De todas formas en directo muchos bateristas no tienen demasiado tiempo en consagrarse a unas reglas de afinación muy escrupulosas, tensan el parche hasta que el sonido les parece correcto, sin calcular de forma precisa los intervalos... ¡y eso suena! No obstante, podréis notar que a menudo, no se alejan demasiado de los valores expuestos anteriormente. Otro punto importante: no busquéis obtener a cualquier precio los intervalos perfectos; después de dos o tres canciones los parches no estarán iguales. Lo principal es guardar unos intervalos agradables de escuchar y tocar.

Afinación del parche batidor

Debéis llevar a cabo la misma operación que la descrita anteriormente con el parche de resonancia, tratando por ejemplo de obtener la misma nota que la obtenida con el mismo. Este es un excelente punto de partida. Podéis tensar un poco más el parche de resonancia que el batidor para obtener de este modo un sonido más preciso, con armónicos "vivos" pero controlados. A la inversa, si probáis a destensarlo el sonido será más amplio pero os arriesgáis a una falta de precisión en el mismo. De todas formas es preciso experimentar y buscar otras opiniones que estarán influidas por datos variables tales como la profundidad y los materiales con los que estén construidos los cascos, los parches utilizados, la acústica de la sala, el contexto musical, y finalmente vuestra propia pegada, que será la que marque la diferencia y la personalidad de vuestro sonido.

Finalmente debo decir que la manera de afinar los timbales que os he descrito es una entre otras, y que no debéis dejar de pedir consejo a los bateristas experimentados que conozcáis, ya que cada uno posee sus propias astucias en materia de afinación.

CÓMO AFINAR LA CAJA

Una caja sólo dará lo mejor de sí misma estando convenientemente afinada. Para ello debéis encontrar el justo equilibrio entre el sonido que os gusta y algunas reglas básicas que vamos a recordar en este artículo. A partir de esto, manos a la obra para conseguir vuestro propio sonido, pero sobre todo sin impaciencia.

Saber afinar bien el instrumento es un arte que normalmente se domina con el paso de los años. Podemos decir bromeando que un baterista toca un montón de tiempo antes de pensar seriamente en los problemas de la afinación, e igualmente tocará menos notas. preocupándose mas de la calidad de las mismas que en su cantidad. Es algo normal. El sonido de la batería se basa en tres aspectos. En primer lugar está el sonido acústico al natural, después el sonido en directo, es decir amplificado a través le una sonorización y finalmente el sonido en estudio de grabación. Cada situación requiere su propio tratamiento, pero una constante debe permanecer: una buena afinación de base. Partiendo de esto, podemos jugar con la tensión de los parches y el uso de sordinas para adaptar el sonido a cada contexto. Una vez que la caja este bien afinada, será suficiente dar un cuarto de vuelta a cada tornillo para cambiar el timbre sin cambiar drásticamente el acorde. El sonido de la caja puede efectivamente evolucionar en función del estilo musical y también del lugar donde se toque. Pedid a un miembro de vuestro grupo que toque un poco vuestra batería (adoran hacer esto, e incluso piensan que saben hacerlo bien) y situaros frente a la misma. Podréis constatar que el sonido no es el mismo que se escucha desde vuestro sillín. Esto se debe a dos cosas: el alejamiento respecto al instrumento y la diferencia de pegada. Esto os dará una idea en conjunto del sonido de vuestra caja, por ejemplo para trabajar solo o estudiar, tenéis que estar muy a gusto con vuestro sonido. Pensad también en el sonido que oyen los miembros de vuestro grupo, y sobre todo el que percibe el público cuando tocáis en directo. Os sorprenderíais si escuchaseis el sonido de la batería de vuestro baterista favorito desde el escenario, ya que comprobaríais que suena completamente diferente a lo que escucha entre la audiencia. En lo referente al sonido en estudio, es necesario meterse en la cabeza una cosa: difícilmente conseguiréis el sonido de caja que escucháis en los discos. Una vez asimilada esta idea, podréis abordar serenamente la cuestión de la afinación.

La importancia de los parches

El baterista principiante está generalmente confrontado con un doble problema: quiere eliminar al máximo los armónicos, lo que implica apagar el sonido. Puede parecer paradójico, pero el equilibrio puede lograrse Es importante no perder de vista la comodidad al tocar, ya que un instrumento debe ser ante todo, agradable de tocar. Es necesario por lo tanto elegir los parches en función de vuestra pegada, estilo, y como no, M bolsillo. Sé que es difícil y costoso poder probar muchos modelos de parches antes de encontrar el más conveniente. Por ello podéis pedir consejo a bateristas experimentados que conozcáis, al igual que a los vendedores de las tiendas, eso sí, teniendo una idea relativamente precisa del tipo de sonido que deseáis conseguir; Al menos no os dejéis influenciar por ideas preestablecidas: Steve Gadd toca jazz con un sonido mate y Carmine Appice rock con un sonido lleno de armónicos. Se trata de imponer vuestro propio sonido. Por supuesto que existe una cantidad impresionante de cajas en el mercado, cada una de ellas con unas características más o menos marcadas, pero el baterista debutante tiene normalmente una caja de 5 pulgadas y media en acero, de mayor o menor calidad. Este suele ser un instrumento modesto, pero que se adapta a todas las situaciones y no da demasiados problemas de afinación. La norma general es emplear parches blancos ásperos de una capa como batidor, y unos finos especialmente diseñados como parches bordoneros. Estos son los parches que encontraréis de origen en la mayoría de las cajas disponibles en el mercado.

Instalación y afinación de parches nuevos

La elección de los parches y su afinación es una tarea siempre fastidiosa para los bateristas novatos, pero que es necesario ensayar de todas maneras antes de encontrar el sonido con el cuál estar a gusto. No seáis perezosos y no vaciléis en montar y desmontar los parches y experimentar diversas tensiones tanto en el parche batidor como en el bordonero. En principio, los parches de origen deben valer perfectamente (salvo en cajas de baja calidad). Si decidís cambiar los parches de la caja y afinarlos (raras son las marcas que entregan sus instrumentos afinados), es costumbre comenzar con el parche bordonero, puesto que será sobre él donde irán colocados los bordones. Una vez tensado convenientemente, dispondremos entonces de una buena base para trabajar el sonido con el parche batidor. He aquí la forma a seguir:

Una vez que os aseguréis que los bordes de la caja estén limpios, colocad el parche en el casco. Con un ligero movimiento de derecha a izquierda, comprobad que el parche esté bien asentado antes de poner el aro encima. No os confundáis al colocarlo, ya que el aro de abajo está provisto de una abertura en cada extremo para dejar pasar los bordones. Es preciso que se encuentren justo enfrente del sistema de sujeción y de acción de los bordones.
Introducir los tornillos en las roscas después de haberlos lubricado si fuese necesario. Enroscar cada uno de ellos hasta apenas tocar el aro, para después tensar el parche de una manera perfectamente homogénea. Para esto la mayoría de los bateristas utilizan la llamada "afinación en estrella". Dad una vuelta con la llave a cada tornillo siguiendo la forma anteriormente indicada, y una vez terminado volved al primer tornillo repitiendo la operación hasta conseguir la tensión deseada. La maniobra es delicada ya que un parche bordonero es generalmente muy fino, aunque tengáis el modelo más grueso. Atención de no romperlo por una tensión excesiva, aunque un mínimo de tensión es necesaria para que los bordones actúen en condiciones.
Para verificar el equilibrio correcto de la tensión, golpead ligeramente con una baqueta o un dedo frente a cada tornillo, aproximadamente a tres centímetros del aro. Un baterista con experiencia llega a sentir la tensión adecuada en la llave cuando está afinando, lo que implica que el sistema de tensores esté en perfecto estado. Incluso algunos bateristas ponen un dedo sobre el parche enfrente de cada tirador para de esta forma calibrar la tensión.
La colocación de parche batidor obedece a los mismos criterios, pero con este, al ser menos fino (sea cual sea el modelo elegido), será más fácil la percepción de la nota justa frente a cada tensor Eso sí será preciso apagar el parche inferior, poniendo la caja sobre el sillín por ejemplo, para evitar que interfiera en la afinación del parche batidor. Cuanto más tenso esté el parche batidor, más alto y claro será el sonido obtenido y con unos armónicos muy presentes. Al contrario, a menos tensión, el sonido será mate, gordo y pobre en armónicos. Cada una de estas dos opciones puede ser optimizadas modificando la tensión del parche bordonero. Cuanto más tenso esté el parche, más duro será el tacto, pero con una tensión escasa perderemos respuesta y sensibilidad. Cada una de ellas en su momento.
Una vez acabado lo anterior, solo nos queda montar el bordón en su sitio. Una operación fastidiosa para los principiantes, pero que con un poco de práctica no supondrá ningún problema. Vigilad sobre todo que el bordón esté bien centrado. Paralelo al parche y suelto.

El empleo de sordinas

Otro aspecto esencial del sonido de la caja es el control de los armónicos altos. Hay que saber que algunos modelos (sobre todo antiguos) están equipados de fabrica de una sordina interior regulable (foto 6). Si vuestra caja está desprovista de una, podéis fijar una sordina exterior (f oto 7). Algunos parches disponen de una sordina interior integrada bajo la forma de una banda circular situada bajo la superficie batidora (como los Aquarian perfomance 11 o los Evans Genera). o de un refuerzo central (Remo CS y algunos modelos de Aquarian). Los parches de doble capa (tipo Remo PinStripe) cortan los armónicos, pero con esta elección nos arriesgamos a quitar mucha sensibilidad en el toque. Es mejor pues, optar por un parche de una sola capa. Otra manera de controlar los armónicos es el recurso de la famosa banda circular que muchos fabricantes incluyen en sus cajas (foto 8), y que también pueden comprarse por separado Remo los fabrica). El inventor fue un "roadie" de Steve Gadd", y consiste en un anillo recortado por el borde de un parche y que se coloca simplemente sobre el parche batidor. Algunos )o pegan con cinta al parche, pero es imprescindible que pueda moverse libremente. Nos quedan también las sordinas de fabricación casera (foto 9) hechas sobre todo con cinta americana. Su colocación y ubicación es diversa, aunque preferentemente deben situarse donde los armónicos sean más fáciles de controlar. Algunos bateristas la colocan justo delante del micrófono si va a sonorizar la batería. Otros forman con la cinta un pequeño rizo que pegan al borde del parche. Puede igualmente utilizarse la cinta para fijar un papel o una tela. Las sordinas son a menudo necesarias pero deben siempre emplearse con moderación. No hay que olvidar que los armónicos dan vida y color a la batería, y que son particularmente absorbidos en el sonido global del grupo. Aprended por tanto a asumir la resonancia natural de vuestro instrumento y a no apagarlo de forma excesiva.
NO HAY QUE TEMER A UN SONIDO VIVO

El último punto preocupante es la vibración de los bordones. Cuando golpeáis a vuestro primer timbal, o cuando tocan los otros músicos, los bordones de la caja entran en resonancia. Esto es en mayor o menor grado posible de controlar. Algunas formas: modificar la afinación de los timbales, orientar diferentemente el rebote del sonido, untar los bordones con silicona (una argucia radical que pocos conocen), y también pegar con cinta adhesiva los bordones al parche, o bien... tocar sin nada de esto. Hay que asumir no obstante, que es necesario quitar el bordón durante una introducción acústica (por ejemplo). Tocando en grupo estas resonancias estarán totalmente ahogadas en la música. Se trata de resonancias totalmente naturales e inevitables, contrariamente a los crujidos de los jacks viejos, o a los ruidos de fondo producidos por una mala ecualización. Ahí tenéis pues la información necesaria para afinar vuestra caja de una forma óptima. Recordad que es necesario tomarse un tiempo para llegar a la afinación perfecta. Por lo tanto no desesperéis. No vaciléis en practicar los que se os pase por la cabeza, pidiendo siempre consejo a los otros bateristas, para así enriquecer vuestros conocimientos y los de otros. Poco a poco "vuestro sonido" llegará y estaréis en condiciones de exprimir plenamente vuestras ideas musicales.

Los pequeños trucos

Afinad vuestra batería en un lugar silencioso, a fin de facilitar vuestra concentración.
Cuando vayáis a afinar los timbales, es preferible quitar los bordones de la caja para evitar de esta forma resonancias indeseables.
Colocad los timbales en el suelo, preferiblemente sobre moqueta. Así el sonido será más seco lo que os facilitará la tarea de conseguir el tono deseado.
Después es aconsejable colocar los timbales en su posición con el resto de la batería para ajustar bien la afinación, que es lo que normalmente hace Terry Bozzio.

Me sorprende que haya poca concurrencia en este tema tan interesante. La verdad es que no me atrevía a opinar, pues la música no es mi fuerte.
Pero si lo vemos desde un aspecto más general, es algo que nos involucra a todos como diseñadores, si es que, además de enfocar este foro por el tema musical, lo hacemos por el lado acústico más general.
Al leer los post, me asaltan enormes dudas, sobre el viaje de los sonidos, y por donde viajan, la manera en que lo hacen, ante qué texturas se comportan mejor o peor.
Por ejemplo, de qué material deben ser las butacas de un teatro, o si una forma curva responde mejor a una recta en ciertos casos o ciertos espectaculos, ya sean musicales, o de teatro.
O si la cantidad de gente presente en un cine influye en el tratamiento del volúmen de la pelicula.

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