Un museo sobre el "otro" no puede ser como los otros museos. Antes que una cuestión de arquitectura, plantea interrogantes sobre la sociedad, la cultura, la civilización. Esta es, sin duda, la razón por la cual el Quai Branly posee rango de "gran proyecto" para el gobierno de Francia.

as soluciones que un creador puede aportar a cuestiones sociales no son solamente arquitectónicas. Se trata, tanto por el arte como por el oficio, más por la poesía que por la magia, de abandonar la representación occidental sobre el otro para abrir la mirada, e invitar a una nueva actitud, dando forma al deseo del encuentro: dar forma arquitectónica a la diversidad del mundo para mostrar la dimensión de la creatividad universal de toda la humanidad.

En París, el museo de Quai Branly es una meditación sobre la otredad y otros lugares. El espacio que alberga a los objetos no es religioso, ni sacro, y tampoco los sacraliza. Es otro, diferente, en otro lugar. Para acogerlos, los sustrae del mundo en el cual se están para permitirles reencontrarse con el mundo del que vienen.

Génesis

Sin duda, para entender los orígenes del Museo del Quai Branly, hay que remontarse a André Malraux, el aventurero, aficionado al arte y futuro ministro de Cultura de De Gaulle había luchado, desde 1952, por llevar las secciones artísticas del Museo del Hombre a los museos nacionales de Francia, en la perspectiva de su "museo imaginario".

Hubo que esperar cerca de cuarenta años para que este sueño tomara forma. En 1990, Jacques Kerchache, galerista y gran coleccionista de arte primitivo, lanza un manifiesto titulado: "Las obras maestras del mundo entero nacen libres e iguales", abogando por la creación de una sección dentro del Louvre destinado a las artes de África, Asia, Oceania y América. El presidente de la República, sensible a una cuestión cuyas dimensiones son tanto culturales como diplomáticas, crea, en 1995, una comisión para reflexionar sobre el lugar del arte primitivo en las instituciones francesas. Dirigida por Jacques Friedmann, amigo del presidente y consejero del Élysée, concluye, en abril del año siguiente, en la necesidad de reunir las colecciones del Museo del Hombre y del Museo Nacional de Artes de África y Oceania (MNAAO) en un nuevo establecimiento, cuya misión sería conjugar la preservación y la presentación de las colecciones con la investigación y la enseñanza.

En octubre de 1996 Jacques Chirac decide la creación en París de un Museo de Artes y Civilizaciones, así como la apertura en el Louvre de las salas donde se presentarían las obras maestras de África, Asia, Oceania y América.

En febrero de 1997 fue creada una misión preparatoria del futuro museo, presidida por Jacques Friedmann. Su trabajo concluyó en diciembre de 1998, en la creación, anunciada desde enero, del museo de Quai Branly como establecimiento público, presidido por Stéphane Martín. El sitio para albergar el futuro edificio del museo fue escogido entre varias posibilidades.

En enero de 1999 fue lanzado un concurso internacional de anteproyectos, que selecciona en el mes de diciembre la propuesta conjunta de Architectures Jean Nouvel - OTH - Ingerop. Mientras tanto el Pabellón de Sesiones, rehabilitado por Jean-Michel Wilmotte, fue inaugurado en el Louvre en abril del 2000.

El programa del concurso: un museo innovador, un museo integrado

El programa del concurso resume los desafíos y las ambiciones del nuevo establecimiento, que quiere proponer una "concepción profundamente innovadora, tanto en términos de dispositivos científicos y organización, como de lo que se ofrece al público".

"Lugar de descubrimiento y fascinación, de respeto y admiración, de aprendizaje de la mirada y formación a la comprensión del otro, el museo debe estar dirigido a todos los públicos y abrir el camino para la creación contemporánea, promoviendo una relación privilegiada con los profesores".

Esto también denota la voluntad de realizar, junto con la presentación de las colecciones propias del museo, exposiciones temporales "de un conjunto de recursos y manifestaciones artísticas que ilustran las múltiples formas de expresión cultural", y de un centro de recursos abierto a los países de los que son oriundas las colecciones, comprometido también con las investigación y la programación cultural del establecimiento, e inscripto a su vez dentro de una red de cooperación internacional.

Las diferentes funciones que componen el programa se definen en:

• un lugar para presentar y conservar las colecciones provenientes del Museo del Hombre y el MNAAO, junto a nuevas adquisiciones.
• un centro de recursos, investigación y enseñanza,
• un lugar para otras expresiones artísticas.

Esta clasificación funcional surge del deseo de otorgar "movilidad" a la presentación de las colecciones, en particular por la prominencia otorgada a las exposiciones temporales y al intercambio con las comunidades científicas y los países de origen.

A estos objetivos, transcriptos en términos de programa de diseño, se añaden las preocupaciones urbanas propias del proyecto.

Éstas refieren esencialmente al contexto urbano del nuevo edificio y al respeto estricto a las condicionantes reglamentarias en cuanto al sitio destinado a espacios verdes, a los cuales obligan las mencionadas normas. De alguna manera, así se resume el programa a los competidores, cuando requiere "un proyecto a la vez ambicioso en cuanto a sus objetivos y modesto en cuanto a su volumen construido, que deberá conseguir muy particularmente su integración en la trama urbana".

Una ubicación prestigiosa y sensible

El sitio donde hoy se halla construido el Mueso del Quai Branly había sido ocupado hasta fines de los años ochenta por unos edificios que fueron construidos después de la segunda guerra mundial, en los que en principio funcionaba el ministerio de Finanzas. Cuando el ministerio se traslada a Bercy, el sitio vacante fue elegido para para crear allí un Centro de Conferencias Internacionales, gran proyecto de François Mitterrand. Con este objetivo se lanzó un concurso de arquitectura a finales de los años ochenta, en el cual resultó ganador el trabajo presentado por Francis Soler. El proyecto de Jean Nouvel fue seleccionado entre los cinco finalistas.

Este proyecto del Centro de Conferencias Internacionales fue abandonado más tarde por razones de índole presupuestaria. Sin embargo, el equipo ganador del concurso se había topado durante el desarrollo del proyecto, con un reglamento de planificación urbana particularmente estricto en cuanto a las alturas máximas a construir y los espacios verdes que habría que crear e el lugar.

El caso es que el sitio, muy abierto sobre el quai Branly y el Sena, inmediatamente próximo a la torre Eiffel, justo frente al palacio de Tokio y en el eje de la peatonal Debilly, es a la vez privilegiado, prestigioso y sensible en cuanto a cualquier intervención urbana. La decisión de implantar allí el museo del Quai Branly refuerza el papel cultural que ya posee este sector, ya rico con la colline de Chaillot, y con un renovado Museo del hombre, junto con la Ciudad de la Arquitectura y del Patrimonio, el Palacio de Tokio y el Museo de Arte Moderna de la Ciudad de París.

El concurso

El jurado del concurso, compuesto de dieciséis miembros y presidido por Stéphane Martín, reunía a los representantes de las autoridades de supervisión, el presidente del Centro Pompidou (Jean-Jacques Aillagon), Jacques Friedman, arquitectos y personalidades entre las cuales se encontraba Paolo Conde, entonces alcalde de Rio, Louis Schweitzer, y el artista Ousmane Sow.

Quince equipos fueron seleccionaos para competir

o Tadao Ando / Jean-Michel Wilmotte / Masakazu Bokura
o Patrick Berger / Jacques Anziutti
o Chaix, Morel & associés
o Felice Fanuele / Peter Eisenman
o Foster & Partners
o Future System, Armanda Levete / Jan Kaplicky
o Jakob / MacFarlane
o Architectures Jean Nouvel
o OMA, Rem Koolhaas / W.J. Steutel (Equipo que renunció a participar)
o Périphériques / MVRDV
o Renzo Piano Building Workshop
o Atelier Christian de Portzamparc
o Rudy Ricciotti / Pierre Lombard
o MAA Schmidt, Hammer & Lassen / AW2 Architecture Workshop 2
o Francis Soler

El jurado le propuso una clasificación al presidente de la República, que siguió la recomendación designando en primer lugar el proyecto de Jean Nouvel

Un proyecto sorprendente y escrupuloso

Este proyecto, tan sorprendente en su composición, respondía desde todo punto de vista a las exigencias formuladas en el programa. Respetaba escrupulosamente los esquemas de funcionamiento previstos y las superficies prefijadas, así como las reglas de urbanismo requeridas. Se distinguía también por la implantación del edificio del museo, ubicado por debajo de la altura máxima construible, y detrás del quai Branly y de la calle de la Universidad. Esto le permite generar un jardín enorme, que se prolonga incluso debajo del edificio principal, levantado sobre pilares.

Un proyecto en el marco de la continuidad

Han pasado once años desde la creación de la primera Comisión de Artes hasta la inauguración definitiva del Museo. Las personas que han acompañado su creación no han cambiado, y aún forman parte del proyecto general. La intervención de Jean Nouvel, que se extendió incluso en la propuesta museográfica, permitió un diálogo rico e ininterrumpido entre todos los integrantes del programa.

Este museo es una empresa colectiva y por esta razón el resultado final difiere poco del proyecto original. Las intenciones no se han cambiado; más bien se han ratificado a medida que las definiciones avanzaban en el proceso de ejecución.

UN LUGAR PARA LAS COLECCIONES

Desde un principio, Jean Nouvel se tomó de las cuestiones inherentes a los objetos de la colección, rodeándolos de misterio, para dejar fluir su propia existencia. En oposición a la racionalidad occidental, prefirió imaginarles una morada donde habitarían juntos, dialogando entre si, o simplemente replegados en su propio ser.

En cuanto a la propuesta museográfica, en lugar de poner en evidencia las obras de arte en salas blancas y neutras, protegidos dentro de vitrinas, Nouvel prefiere la aparición y la desaparición, es decir, que estos objetos existen más allá de quien los vea o los mire.

Pero sin embargo no hay magia ni ilusión, Jean Nouvel opta por la alusión. Con este mundo que él crea para protegerlos, no pretende recrear el mundo del que los objetos derivan. No hay metáforas directas, sino más bien evocaciones y sugerencias trasmitidas a través de sensaciones e impresiones fugitivas.

Plataforma / archipiélago

Este mundo reúne objetos que en su origen estaban geográfica y culturalmente diferentes, distantes en el tiempo y el espacio. La colección tuvo por objeto acercarlos. Impulsar esa proximidad provoca sorpresa y descubrimiento. No puede haber ninguna clasificación, división, segregar o separación.

Así como el museo debe abrir la mirada, debe abrir el discurso. No se puede hablar de una sucesión de salas brillantes, previsiblemente encadenadas y ordenadas por categorías. Para el museo, Jean Nouvel propone una plataforma única y abierta. Las colecciones, por supuesto, se encuentran agrupadas por continentes, pero la geografía que resulta de esto es un mapa ficticio, la representación imaginaria del mundo.

Invita a múltiples viajes, cuyos caminos no están trazados por anticipado. La elección de una galería abierta, de más de 200 metros, no era una opción sencilla, particularmente desde el punto de vista de la seguridad contra incendios, que prefiere salas acantonadas. Esta objeción ha sido levantada por la diversidad de dispositivos de evacuación y de protección.

Un lugar para el descubrimiento

Este lugar ficticio, este lugar del que toda referencia directa es desechada, se abre y abre…
Es un crisol para los ojos. Esto lo aleja de nuestra racionalidad, de nuestros reflejos culturales, para acoger a los objetos y preparar su recepción. El objetivo no era desconcertar sino mezclarse, borrar los referentes sin desorientar.

La penumbra dominante en este sitio, es necesaria para la conservación de las obras, pero también para este trabajo de adaptación. La luz está presente pero filtrada, alternando con la sombra. La geometría del lugar no es ortogonal, sino poliédrica: se difracta en facetas, crea estrechamientos y dilataciones, vibraciones y palpitaciones. Sus contornos no están definidos con nitidez, y la profundidad se encuentra sugerida a través de la creación de fugas y aberturas.

Los materiales mismos son esquivos: se funden, táctiles, dúctiles, sin llegar al límite de su superficie. Las formas aparecen fugazmente, al mismo tiempo que se ocultan. Los solados no son ni continuos ni planos, con lo cual el paseo, y el equilibrio, están en juego junto con la exploración. Los colores son intensos y profundos para absorber la luz

De todos modos, hacen falta puntos de referencia: larga y estrecha, la galería está entre dos fachadas que la acompañan y que la luz de día hace vibrar de modo diferente.

En el lado del Sena, los motivos de bosques se atenúan y hacen vibrar la luz que proviene del norte - una película contenida dentro del espesor de los vidrios, la refleja hacia el exterior-

En el lado sur, calle de la Universidad, el vidrio muy filtrante está detrás los paneles que se abren y cierran como las tablillas de una persiana. Una abertura geométrica permite encuadrar la torre Eiffel para reintegrar al visitante al paisaje urbano.

Así, el museo no está "incluido" dentro de sus muros, sino no embutido en el espesor de sus fachadas que filtran su relación con en el mundo exterior.

También está traspasado por límites sutiles, que no llegan a ser barreras, y que revelan al espectador otras profundidades. Así, el museo no es espacio de definición, sino una definición ingeniosa del espacio, que apela a los sentidos y a las sensaciones, para provocar el estado propicio para la exploración y el descubrimiento.

Vitrinas

La mayor parte de los objetos expuestos está protegida por vitrinas. ¿Cómo "hacer desaparecer" este mueble, que la mayoría de las veces aparece como una campana protectora, un instrumento que sirve para la designación de los objetos y de segregación?

Las vitrinas están compuestas por dos hojas paralelas de vidrio blanco sostenidas por delgados pórticos que hacen de bastidor. Una serigrafía difuma los contornos, mientras que su profundidad sutil tiene por objeto esfumar el espacio de la vitrina, en pro de privilegiar el espacio de la galería en si misma. De esta manera, sobre los soportes que emergen silenciosamente del suelo, los objetos parecen flotar en el espacio de la galería, a la altura de los ojos del espectador.

Los objetos no forman una composición entre si, e indiferentes, comparten el espacio sin confrontarse. No poseen ningún cartel, ni explicación a la vista.

La información correspondiente a cada uno de los objetos aparece sobre las caras laterales de los pórticos, incorporando también unas pantallas planas donde se difunde documentación documental. Mirar y aprender, contemplar e informarse, admirar y descubrir son dos tiempos distintos.

La serpiente

En este universo, los trayectos y los tiempos se multiplican infinitamente. La longitud de la galería es recorrida por el sinuoso mobiliario que bordea un desarrollo longitudinal ondulante. Este contorno es el que limita los espacios correspondientes a cada continente entre si. Sirve a su vez para dar escala a la galería, por un lado porque este recorrido está a la altura del cuerpo del visitante, y a su vez porque lo introduce en los universos y las civilizaciones que atraviesa. La estructura, revestida en cuero, se ahueca y da forma para proteger asientos, maquetas y pantallas.

Muchos de los muebles que conforman esta " serpiente " están destinados a personas con discapacidad visual, quienes tocan la serpiente y la palpan para, de algún modo, hacerla hablar. De modo más general, esta guía permite evocar las cartografías mentales y espaciales que se dan las civilizaciones que se representan.

Las cajas

Sobre el lado norte de la galería se abren más de veinte cajas de diferentes tamaños. Se ahuecan a modo de cuevas para presentar universos particulares. De la misma manera que en la galería, estos universos son sugeridos, aludidos, más que reconstituidos. Cada caja contiene un ambiente particular, que rodea a los objetos que presenta, en una atmósfera de proximidad e intimidad. Este ambiente proviene de los lugares de origen de los objetos, pero sin imitaciones.

Puede haber varios motivos por los cuales se han constituido estos grupos. A menudo, refieren a un universo particular, y por lo tanto deben separarse de la galería.

Estas cajas proponen una inmensidad de variantes de presentación, de aperturas, sorpresas, e inmersiones particulares en los universos específicos que representan. Ellas son las que se perciben como salientes sobre la fachada del Quai Branly, otorgándole al edificio una extrañeza que se comprende sólo desde interior.

Los entrepisos

La galería está dominada por tres entrepisos en forma de islotes, accesibles desde la misma. Suspendidos, parecen flotar, saliendo por encima de la plataforma. Sus caras inferiores están descompuestas en facetas, que las esculpen en el espacio.

Estos entrepisos ofrecen una visual única y privilegiada sobre el espacio de exposición de las colecciones, distinguiéndose del mismo a su vez. Cada entrepiso tiene una función diferente: dos sirven para exposiciones temáticas y de documentos, que al renovarse periódicamente completan la muestra permanente, mientras que el entrepiso central ofrece un espacio de recursos multimedia para muestras que los requieran.

EL JARDIN

Un jardín para la ciudad

La plataforma principal del museo, asentada sobre pilotes, está por detrás de de la calle de la Universidad y del Quai Branly. La mayor parte del terreno está ocupada por un jardín, obra del jardinero y paisajista Gilles Clément, y Yann Kersalé en lo referente a la iluminación del mismo.

Este jardín público, con una superficie de 16 000 m2, es a la vez paisaje y trayecto. Se inserta entre la ciudad y el museo para introducirse en ambos. A pesar de estar separado del Quai Branly por una pantalla de vidrio, y de la calle de la Universidad por estanques, no se corta ni está aislado. Está conformado por diferencias de nivel en el terreno que insertan al visitante en su paisaje. Del lado del Sena, estas empalizadas sirven a su vez para proteger las crecidas del río.

El jardín está diseñado con tres niveles de vegetación. A nivel de suelo, la alfombra vegetal, de una gran diversidad, es un verdadero viaje botánico. Árboles de gran porte como robles o arces, despliegan su frondosidad a la altura de la fachada del museo, que en si misma dibuja un paisaje vegetal detrás de un enrejado en diagonal hecho en madera.

Del lado de la calle de la Universidad, se ubican los árboles floridos -magnolias y cerezos - de tamaño más modesto para dejar que el paso del sol juegue sobre la fachada, protegida por grandes ventanales apaisados.

Aquí la geometría es una invitación

No es ni directiva ni "compuesta". Tal como sucede con los pilares sobre los que se asienta el museo, que no están alineados según una lógica racional o constructiva que aquí no tiene lugar: la ingeniería no es parte protagónica de la ecuación. Así es como la estructura metálica que constituye el piso del espacio de la galería principal es revestida para hacerla "desaparecer". El espesor variable de sus partes refleja el jardín en el cielo.

El jardín también procede de la evocación, del alejamiento, de otro lugar. Gilles Clément se basó en la figura de la tortuga, un animal comúnmente encontrado en las culturas de Oceanía o Africa. Sin embargo no hay ninguna representación literal: la figura de la tortuga no es una metáfora directa, sino que es más bien una apertura a connotaciones que están sugeridas en los materiales y la ejecución de los mismos.

Cuando cae la noche, el jardín es "vestido en luz" por artista plástico Yann Kersalé. Ocultó todos los dispositivos dejando a la vista sólo la luz y sus efectos para que ésta sea la única compañía de la arquitectura de Jean Nouvel y el jardín de Gilles Clément.

El diseño de iluminación fue imaginado como un "lago" de luz, que da vida a la vegetación debajo del museo. Así es como miles de juncos luminosos irradian sus colores cambiando los mismos en función del clima.

Estas variaciones de color son acompañadas con otro tipo de variables que tienen que ver con la temporada y el crecimiento de la vegetación, que cubrirá en mayor o menor medida los juncos.

La luz se infiltra como agua entre la vegetación, para transformar paisaje y su percepción. Sobre la empalizada de vidrio, mediante el uso de proyectores, las sombras de los árboles se recortan como sombras chinescas. Existen otras intervenciones, discretas en su presencia y misteriosas en sus efectos, sobre el teatro al aire libre, los estanques de agua o los senderos, dan al museo una personalidad nocturna bien definida y particular.

EL CAMINO DE ACCESO

Luego de atravesar el jardín, el visitante se desliza a lo largo de un volumen asombroso que parece abrirse como una toma fílmica, que concluye en la entrada al edificio propiamente dicho.

La sala de exposiciones temporarias

Este volumen naturalmente iluminado de la sala principal de exposiciones temporarias, posee una amplitud tal que parece desbordar la bandeja sobre la cual se encuentra. Toda curva, toda luminosa y blanca, esta sala está destinada a presentar grandes exposiciones sobre temas de naturaleza contemporánea. Cada muestra que se presente en esta sala requerirá una escenografía particular.

La rampa

Una rampa que comienza su trazado en el exterior continúa en el sinuoso interior del edificio. Desarrollada en un plano secuencial de ciento ochenta metros, prosigue hasta "reventar" el espesor del techo para acceder finalmente a la plataforma y a la serpiente. Una obra de la artista americana de origen vietnamita Trinh T. Minh-Ha acompaña esta ascensión. La rampa, muy suave, permite tomar en cada una de las curvas diferentes vistas de la sala de exposiciones temporaria, que, en contraste con la galería, está bañada por una luz clara.

De este modo, puede decirse que la entrada al museo es un pasaje, un deslizamiento progresivo, una inspiración…

EL ATRIO Y EL AUDITORIO

El atrio, la torre de instrumentos musicales

Contiguo a la gran y luminosa sala de exposiciones temporarias, el atrio es recorrido en toda su altura por un cilindro elipsoidal y vidriado, que expone en todos los niveles la colección de instrumentos musicales.

En contraste, este espacio es sombrío, y vibra suavemente con sus murmullos.

Esta torre de instrumentos musicales, así como el gran mástil Seligmann, traído aquí desde la plaza del Museo del Hombre después de haber sido restaurado, sirve de escala vertical, ya que se extiende desde la planta baja misma de la galería.

El auditorio Claude Lévi-Strauss

Una escalera amplia se enrolla alrededor de la torre de instrumentos para hundirse en la profundidad del foyer inferior, dispuesto alrededor del auditorio, espacio que posee una capacidad aproximada de 500 plazas. El jardín parece haberse introducido, descendiendo silenciosamente, influyendo incluso en su morfología. De hecho, un espacio verde prolonga el auditorio que dispone así de un escenario y una extensión exterior.

El auditorio también es un paisaje de otro lugar, preparado albergar representaciones artísticas que difieren de los cánones occidentales. Su geometría, sus tonalidades, sus dispositivos, no son los de una sala de espectáculos convencional. Sirve también como lugar de encuentro y audiencia, entre el afuera y el dentro.

Los cortinados

El auditorio está delimitado de su foyer, por un elemento diferente y peculiar, un cortinado requerido por Jean Nouvel y diseñado especialmente por Issey Miyaké y Naoki Takizawa. Con este dispositivo, este espacio puede abrirse o replegarse en si mismo.

Compuesto por varias capas, acústicas y cortafuego, la cara exterior del cortinado está vestida de modo tal que es una suerte de "traje" de drapeados y de pliegues.

A su vez, la rampa puede separarse de la sala de exposiciones temporarias por otro cortinado corredizo.

Los depósitos

Desde una ventana especialmente ubicada en el foyer se pueden observar los depósitos del museo. Se expone sólo una ínfima parte de los 300 000 objetos que conserva. Éstos están ubicados a nivel subsuelo, en los depósitos que se despliegan sobre más de 6 000 m2, bajo el jardín. Están protegidas de riesgos de inundaciones por una pared moldeada que cerca todo el terreno, y desciende hasta una membrana impermeable existente, evitando así los riesgos de un posible ascenso de agua.

Los objetos pueden ser trasladados para su tratamiento o estudio por parte de los investigadores. Mientras tanto, el público puede, desde el foyer, tener un bosquejo de los mismos.

LOS VOLÚMENES PARISINOS

El museo, en su esencia, es un organismo extraño y extranjero. Sin embargo está en París.

Poniendo distancia

El jardín, la vegetación, el frondoso follaje, tienen por objeto poner distancia entre el museo y la ciudad, de modo de evitar una presencia demasiado directa. Esta distancia se enfatiza a su vez por la pantalla de vidrio que corre a lo largo del Quai Branly e introduce un filtro adicional, cuando los reflejos se mezclan con la percepción real. Algunos de estos reflejos - siluetas de árboles - están fijos en el vidrio, que contiene también la señalización del museo, anunciando la programación.

El peine

El museo linda con una serie de edificios, que se encuentran a su vez adosados a los hastiales ciegos de las construcciones vecinas de la avenida de lo Bourdonnais, al oeste. Este peine, con sus fachadas interiores protegidas de la luz por pequeñas láminas metálicas móviles, le da "anclaje" al museo, cuyas vibraciones a su vez resuenan en la torre Eiffel. Consta de tres edificios: uno a orillas del Quai Branly, otro interior, rematado por un marquesina, y el último sobre la calle de la Universidad.

Los patios interiores de los edificios residenciales se prolongan en el jardín. Los grandes paños oblicuos, con su altura, aíslan el atrio del museo.

El edificio Branly

A un costado del Quai Branly, el edificio del mismo nombre aloja las funciones administrativas del Museo. Su fachada fue diseñada con la colaboración del especialista en botánica Patrick Blanc.

El exterior del edificio, y el interior de algunas de las oficinas, es una pared viva con plantas que crecen sobre un filtro hidropónico. En esta fachada, si bien dimensiones y las grandes ventanas son respetuosas de París, la imagen es radicalmente otra. Esta fachada, sobre la que las plantas componen una suerte de tapiz que varía según las estaciones del año, es en realidad un jardín vertical y un verdadero foco del Quai Branly.

En la terraza, la sala de reuniones disfruta de una situación excepcional

El edificio Auvent y la sala de lectura Jacques Kerchache

El edificio Auvent alberga también funciones propias del museo. Está conectado al edificio en el Quai Branly por pasarelas peatonales exteriores, protegidas simplemente por cadenas metálicas.

A nivel del atrio, y accesible para el público desde el éste, se encuentra la sala Jacques Kerchache. Este gran coleccionista, que fuera uno de los artesanos creadores del museo, fue miembro de su comisión preparatoria y fue el que realizó la selección de los objetos qe fueron expuestos en el Pabellón de Sesiones del Louvre. Murió en el año 2001, y esta sala que le rinde un especial homenaje llevando su nombre. Es un lugar de lectura y consulta de la documentación disponible, de acceso libre, abierto al exterior a través del jardín superior.

De este modo, la sala le permite al público encontrar un espacio de estudio, calmo y la vez retirado del resto de las funciones del museo. El ambiente refleja esta vocación buscada a priori.

El edificio Universidad

En el Sur, sobre la calle de la Universidad, hay otro volumen que posee la misma calidad y apariencia. A nivel suelo alberga la librería, y en los pisos los laboratorios del museo.

Las ventanas poseen vidrios espejados, que reflejan estas obras e iluminan la calle de la Universidad.

Estos edificios son respetuosos con la ciudad, ajustando su inserción y la escala del museo con ella, sin dejar de participar en el espíritu del entono.

LA TERRAZA, UNA VISTA HACIA PARÍS

La terraza del museo está un sitio entramado a nivel de los tejados de París. No posee barandas que interrumpan el placer de apreciar el panorama, separando los bordes del peligro de la bahía con estanques de agua, que son a su vez espejos del cielo.
Hay dos espacios que sacan directamente provecho de la terraza. El restaurante de las sombras, y la mediateca reservada para los investigadores, disfrutan de una situación excepcional. Junto con jardín el jardín, la terraza es otro regalo del museo de Quai Branly a la ciudad de París.

La mediateca

Del lado opuesto, hacia el oeste, la mediateca, protegida en su exterior por bandillas metálicas, es un cuidado y tranquilo espacio para los investigadores de la temática del museo, testimoniando la importancia que se le ha dado en este proyecto a la función científica desde un establecimiento público.

Bañada en colores cálidos, alterna escritorios largos y estanterías (con 20 000 libros de acceso libre). La gran colección de documentos fotográficos y audiovisuales que posee el museo, puede ser consultada en los boxes especialmente dispuestos para ese fin, ubicados del lado de la Universidad. Hay más de doscientas terminales de trabajo disponibles. Existe también un espacio adicional en el mismo nivel, con catorce plazas destinadas a investigadores.

Carta de intención de Jean Nouvel presentada en el concurso internacional de arquitectura (1999)